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Introducción

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Durante largos siglos, las africanas han creado literatura, han compuesto textos, los han narrado al anochecer alrededor del fuego en las reuniones del poblado, los han entonado en grupo en los campos de cultivo, los han recitado solemnemente en palacios de reyes. Desde la noche de los tiempos, las africanas han sido, en gran parte, la memoria de sus pueblos, las encargadas de transmitir a los niños las viejas historias de los ancestros o las legendarias cosmogonías. Desde hace incontables estaciones de mango, Madre Africa se ha expresado por boca de sus hijas. Desde hace incontables estaciones de lluvia, las hijas de Africa han escrito sobre amores, revoluciones, destierros y sueños.

La presente antología de escritoras al sur del Sahara pretende rescatar algunos de los textos creados por las hijas de Africa, rescatarlos del fondo del olvido, pero sobre todo del fondo del silencio que se les ha impuesto por demasiado tiempo. Somos concientes de que son numerosas las obras que no han podido ser incluidas por razones de extensión. Y lo más doloroso: somos concientes de que, a causa de la marginación que sufren la mayoría de las escritoras africanas, son también innumerables las obras que no podrán ser rescatadas del fondo de muchos cajones. Sin embargo, vayan estas páginas para comenzar a abrir los ojos a los asombros, las pasiones, los ideales, los desgarros, las luchas y la obstinada esperanza de estas Madres Africa.

Aproximarse a la literatura femenina africana significa ineludiblemente desmitificar algunos preconceptos generalizados sobre el subcontinente negro y, por ende, respecto también de su expresión literaria. En primer lugar, debe tenerse en cuenta que las Africas y su patrimonio literario no conforman un conjunto homogéneo sino que constituyen una amalgama de tierras con una riqueza en extremo variada y múltiple en lo que concierne a climas, pueblos y culturas, y que poseen, en consecuencia, una creación literaria acorde a esta diversidad, lo cual también se aplica a las obras de sus escritoras. Así, el discurso de la maliana Aoua Keita, de tradición musulmana y desérticos paisajes sahelianos, difiere sobremanera de la producción de Ananda Devi, mauriciana de ancestros y sensibilidad indias. Del mismo modo, la expresión de la caboverdiana Orlanda Amarilis, surgida de la cultura criolla atlántica, tiene poco en común con el quehacer literario de la autora surafricana de raíces afrikaner Ingrid Scholtz, con largas décadas de apartheid a sus espaldas, o con la malgache Michèle Rakotoson, impregnada de la insularidad de un tan singular cruce de caminos entre Asia, Africa y Europa. En realidad, la diversidad de estas Africas, regiones de sustrato negro con aportes de otras culturas, resulta en matices casi infinitos.

Asimismo, habría que clarificar la idea de la producción literaria femenina como un bloque homogéneo contrapuesto a la masculina, tomada igualmente como un todo sin variación. Es tan falso hablar de una diferencia taxativa entre ambas expresiones como negar toda disparidad. Sería de una simpleza casi criminal tanto atribuir cada característica de un texto o de un autor a su sexo como intentar hacer tabla rasa y pretender que este factor no tiene influencia alguna.

Existe también el preconcepto de que la creación literaria de las africanas es escasa en comparación con la de otros continentes u otras lenguas. En este sentido, debiera recordarse que los estudios realizados sobre la riquísima literatura oral africana (de la que se han rescatado algunos nombres masculinos) han dejado de lado el aporte de muchas mujeres, creadoras anónimas en ámbitos tan variados como el hogar, la corte o los campos. En realidad, son las africanas las principales protagonistas de este patrimonio oral colectivo y, por ende, en su mayoría, anónimo. Y aún dejando de lado esta poco explorada vertiente literaria oral, basta abrir un poco los ojos para descubrir la impresionante contribución realizada por las mujeres a la literatura escrita ya desde los tiempos de un Egipto de faraones negros hasta la actualidad.

Es evidente la existencia de una marginalización activa o por omisión respecto a la producción literaria de las escritoras africanas. Resulta significativo que la única autora traducida al castellano antes de 1992 fuera la surafricana Nadine Gordimer, premio Nobel de literatura 1991, mientras que muchos de sus colegas masculinos no necesitaron ganar tan relevante galardón para ser editados. Pareciera que los méritos exigidos a las escritoras son desmesuradamente mayores; de hecho, gran parte de la expresión de estas mujeres permanece inédita y, a menudo, la publicación de sus trabajos debe correr a cuenta de los medios (casi siempre limitados) de la propia autora. De manera que si bien es cierto que la publicación de obras femeninas es mucho menos abundante que la masculina (ya de por sí exigua), esto no es reflejo del volumen ni de la calidad creativa de estas mujeres.

Es igualmente errónea la idea que sugiere que la producción femenina tiene sus orígenes a finales de los 60, siendo por tanto posterior a la masculina, que, según algunos estudiosos, la habría precedido en una década. Aún escritoras e investigadoras africanas, como la senegalesa Annette M'Baye d'Erneville, sostienen que "desde los años 60, jóvenes mujeres del Africa occidental empiezan a escribir poemas, cuentos para niños y relatos". De hecho, esta corriente sitúa el verdadero punto de partida de la literatura femenina africana en el año 1975, consagrado año internacional de la Mujer por las Naciones Unidas, momento en el que curiosamente aparecen tres importantes obras de referencia para las nuevas generaciones: La vie d'Aoua Keita racontée par elle-même de la maliana Aoua Keita, De Tilène au Plateau de la senegalesa Nafissatou Diallo y Dernière genèse de la zaireña Christine Kalondji.

En realidad, la concepción de una literatura masculina y femenina tardías constituye una imperdonable e intencionada falacia. Podríamos nombrar a una reina Hatshepsut o a las innumerables y anónimas griottes o las cantadeiras encargadas de perpetuar una riquísima producción literaria oral cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos. Ya en el s. XIX, la surafricana Olive Schreiner publica en 1883 su novela A story of an African farm, protegida bajo el seudónimo masculino de Ralph Iron. Décadas más tarde, en 1930, los escritos de la ghaneana Gladys Casely-Hayford aparecen en publicaciones norteamericanas como Opportunity, Atlantic Monthly y el Philadelphia Tribune, y su madre, la también escritora Adelaide Casely-Hayford, que muere sin haber tenido esa suerte, tendrá que esperar a la antología de Langston Hughes, An African Treasury, para que una parte de su obra vea la luz tras medio siglo de anonimato. Resulta igualmente sorprendente que la reputada colección de la editorial Heinemann, African writers series, incluyera la obra de una sola mujer: Efuru (1966), de la nigeriana Flora Nwapa, tras una larga lista de cerca de veinte escritores. Estos y otros muchos ejemplos demuestran los obstáculos que deben enfrentar las africanas. Una prueba desgarrada de este tortuoso camino es el seudónimo que adoptó la senegalesa Marietou Mbaye, Ken Bugul, que significa "aquélla que nadie nombra".

Otra manifestación de este sabotaje consciente o inconsciente a la literatura femenina son las furias desatadas por el lenguaje transgresor y el éxito en los medios occidentales de autoras como la camerunesa Calixthe Beyala. No constituye novedad alguna que la transgresión masculina está cargada de connotaciones positivas mientras que se aplica un criterio contrario cuando es protagonizada por mujeres. Así, no es extraño que, al hablar de las heroínas de esta narradora, a un crítico literario se le deslice el siguiente comentario: "todas ellas tienen la ambición de ROBAR [énfasis añadido] la palabra". Porque, como es sabido, la palabra pareciera ser coto privado de caza de los escritores masculinos. Lo que más sorprende es que las peores críticas y las mayores limitaciones a la creación de las africanas provengan justamente de ciertos intelectuales africanos. A pesar de todas estas dificultades, lo importante es, como dice la propia Calixthe Beyala, que se comience a "matar el vacío del silencio".

Otro de los mitos que se han creado en torno a esta expresión es el que enfatiza que las escritoras africanas sólo hablan y escriben sobre el hombre o, en el mejor de los casos, sobre la reacción femenina ante el hombre. Es cierto que, así como en la expresión masculina uno de los temas recurrentes es la mujer, la relación con el hombre ocupa un papel relevante en el discurso femenino aunque no representa el interés principal de estas autoras. En realidad, sus obras denuncian, con increíble lucidez, el discurso falócrata tradicional o moderno así como la complicidad de algunas corrientes antropológicas occidentales. Así, en su célebre ensayo La Parole aux négresses (1978), la maliana Awa Thiam se rebela ante estas escuelas que, con propósitos anti-imperialistas, legitiman la falocracia en nombre del respeto a las diferencias culturales. De Manifest de l'homme primitif de Fodé Diawara, Thiam afirma lo siguiente: "¿Qué puede reinvindicar al falócrata negro-africano respecto a la negro africana? ¿Una igualdad de qué? ¿entre quiénes? ¿Una igualdad ante la opresión? <[Hombre y mujer]Asumen su diferencia y su complementariedad en una participación colectiva en la economía del cosmos>. ¡Es delirante! ¿En qué consiste su complementariedad? ¿sus roles respectivos?".

Los posicionamientos de las autoras africanas ofrecen un amplio espectro de perspectivas sobre este tema. El feminismo acérrimo de la ghaneana Ama Ata Aidoo le hace decir: "el más tonto de los hombres vale siempre más que una mujer. En todo caso, es lo que él piensa" y fustiga el machismo africano, por ejemplo, cuando su heroína trata de traducir la expresión violación conyugal al akan, igbo o yoruba y su conclusión es, como siempre, dolorosamente sarcástica: "Nuestras sociedades no pueden tener una voz vernácula para la 'violación conyugal'. Hacer el amor es un derecho que el hombre puede exigir de su mujer. Sin importar ni cuándo ni dónde". Este sentimiento de repudio aparece también en Sous la cendre le feu (1990) de la camerunesa Evelyne Mpoundi Ngolle: "Cuando hablo 'del hombre que he desposado', sé que cometo un grave delito contra nuestras costumbres... Debiera decir 'el hombre que me ha desposado'. En efecto, si en francés, una y otra expresión son válidas y significan lo mismo, esta idea de reciprocidad no se refleja en la mayoría de las lenguas de mi país: es el hombre quien desposa a la mujer y lo contrario es una aberración".

Esta exigencia de sumisión y obediencia para las mujeres queda claramente descrita en las palabras que la senegalesa Aminata Maïga Ka pone en boca del padre de una joven novia en vísperas de su matrimonio: "Sé sorda, ciega y muda, es el secreto de la felicidad. Aprende a medir tus palabras cuando te dirijas a él. Toda tu voluntad debe tender a darle toda satisfacción. Solamente así los hijos que nazcan de vuestra unión accederán a la capa más elevada de la sociedad". Por su parte, Mariama Bâ retrata en Une si longue lettre (1979) la vida cotidiana de la mujer africana, en la que la poligamia es vivida como una situación especialmente dolorosa: "Mawdo, les príncipes dominan sus sentimientos para cumplir sus deberes. Los 'otros' inclinan la nuca y aceptan en silencio una suerte que los agobia. He aquí esquemáticamente, el ordenamiento interior de nuestra sociedad con sus separaciones absurdas. Yo no me someteré a ellas en absoluto... Mawdo, el hombre es uno: grandeza y miseria confundidas. Ningún gesto de su parte es puro ideal. Ninguno pura bestialidad. Me despojo de tu amor, de tu nombre. Vestida sólo con dignidad, prosigo mi ruta. Adiós".

La actitud de denuncia de otras autoras se combina con un rechazo al feminismo de orientación occidental, al considerarse que éste no responde a las necesidades de la mujer africana. Así, la camerunesa Werewere Liking inventa la palabra misovire, término que se refiere a la mujer que no puede encontrar un hombre admirable: los hombres han perdido la dignidad y las mujeres construyen un mundo propio como alternativa a la bajeza en la que el hombre se encuentra inmerso. En esta línea se inscriben, por ejemplo su compatriota Calixthe Beyala, la senegalesa Aminata Sow Fall o la marfileña Véronique Tadjo. Estas autoras, hartas de ser "inventadas", "reflejadas", "descritas" por el hombre, se remontan a mitos antiguos e inventan otros nuevos donde las mujeres lideran un cambio necesario. Beyala, por ejemplo, aborda el tema de la reinvindicación femenina en Tu t'appelleras Tanga (1988), donde su mirada irónica hace quejarse a uno de los amantes de Tanga de que "la mujer-pluma de vestidos fáciles de levantar (haya) robado la gloria a la Mujer". Incluso la literatura de las escritoras malgaches, a pesar de la tradición matriarcal de la isla, describe la explotación de la mujer en su nueva forma: en el campo o en las capas populares urbanas, donde ella trabaja hasta el agotamiento para apoyar a un marido a veces incapaz y alcohólico. Una temática similar se encuentra en la fascinante novela Ekomo (1985) de la ecuato-guineana María Nsué Angüe, donde se denuncian las distintas formas de opresión del hombre sobre la mujer, tanto desde los tabúes de la tradición como desde los patrones de la modernidad importada. Sobre el desgarro del destino femenino, Nsué exclama: "Que lloren todas las mujeres juntas. Por cualquier motivo. ¿Por qué no han de llorar las mujeres, si sus vidas no son sino muertes?". Sin embargo, inmediatamente después, pregunta y exige: "¿Quién dará el grito de esta rebelión?"

En cuanto a la temática sexual, tan mitificada en la producción literaria masculina, es abordada por las mujeres de forma valiente y transgesora, asumiendo el deseo y el placer femenino y ofreciendo una visión bastante menos idílica de la presentada por los hombres. Michèle Cazanove, nacida en La Reunión pero radicada en Haití, presenta en Présumée Solitude (1988) la pasividad de su protagonista ante el ultraje y la negación del placer sexual: "Cuando Josaphat se acerca a ella, Présumée no se mueve. El la toca y ella no dice nada. Entonces, él le sube la falda y ella, en un movimiento natural, se desliza un poco de costado para facilitar la tarea al pobre inválido. Como dos insectos, se acoplan y se separan. Présumée permanece en la misma posición; quizá ya dormía antes que él hubiera terminado".

Otras formas aún más brutales de la opresión en contra de la mujer denunciadas por las africanas son las mutilaciones genitales, entre ellas, la circunsición y la infibulación. En este sentido, varias autoras sostienen que no se puede equiparar este tipo de mutilaciones con la circunsición masculina pues la practicada a las mujeres anula su goce sexual y las reduce a su función reproductora. En realidad, la eliminación del deseo se convierte en un elemento de dominación y de control y, como declara Awa Thiam: "La mujer circuncidada se encuentra a menudo reducida al estado de vagina y de hembra reproductora. Así como en algunas sociedades se pide que el hombre sea 'policía' de sí mismo, en Africa negra, con la circuncisión, los hombres han llevado a las mujeres a convertirse en verdugas de ellas mismas, 'carniceras' de ellas mismas. Estas han terminado por racionalizar las prácticas de circunsición e infibulación, asimilándolas a prácticas obligatorias tradicionales o rituales, integrantes e integradas a sus cuerpos. Ello explicaría en parte que tomen bajo su responsabilidad su propia mutilación. ¿Cómo es posible que las mujeres circuncidadas hayan llegado a despreciar a las no circuncidadas?".

A pesar de esta actitud crítica de muchas escritoras africanas, la literatura femenina destaca por su capacidad de relación con el hombre: muchos personajes masculinos son descritos con simpatía (debe recordarse que no es éste el caso entre las escritoras maghrebíes). Así, la zimbabuense Tsitsi Dangarembga, cuyas heroínas son valerosas y esforzadas, es a la vez solidaria con los hombres cuyos privilegios son relativos en un mundo rural de dura explotación para ambos sexos. Con gran lucidez, no se ataca al hombre sino a lo negativo del discurso o de las actitudes falócratas, como hace Calixthe Beyala en C'est le soleil qui m'a brûlée (1987) cuando una mujer le espeta a otra: "Representas para mí, mujer, todo lo que execro en el hombre, esa mezcla de arrogancia y de vanidad absurda, de seriedad y vacío caótico, todo lo que yo vomito".

Al margen de la temática de género, las autoras africanas abordan una extensísima gama de aspectos de la realidad. De hecho, vemos que el tema principal es la búsqueda de cambios, de justicia y de una libertad tanto individual como nacional. Este rasgo reinvindicativo tiñe la mayor parte de las obras de las africanas y está en el origen de una literatura que destaca por su valentía y su originalidad, por su libertad y transgresión. El grupo teatral Ki-Yi Mbock, fundado y dirigido por Werewere Liking, ha representado, desde hace tiempo, una de las pocas alternativas al teatro declamatorio y semiescolar promovido por los gobiernos de los Estados africanos llamados francófonos. Esta cooperativa de más de 100 artistas de diferentes tradiciones y etnias de Camerún y Costa de Marfil organiza exposiciones en galerías de arte, sesiones de teatro, talleres audiovisuales y de artes plásticas y cuenta con un museo. Su nombre, que significa "el conocimiento último del universo", delata su deseo de incorporar todas las culturas, tradiciones y artes del continente africano y es reflejo de la ideología panafricana de su directora. Liking lleva a cabo una elección original de los lugares donde se interpretan sus piezas, pudiendo ser representadas tanto en su café-teatro, en la calle, en los barrios bajos urbanos y las zonas rurales africanas como también durante las giras realizadas en otros países vecinos o en Europa. Elige formas poco frecuentes: títeres de 10 metros de alto que representan tradiciones teatrales malianas, tambores akan, cantos polifónicos pigmeos, afropop eléctrico y panegíricos de los griots mandingas. A este respecto, es interesante notar que en muchas obras de referencia se califica a estas representaciones como teatro de marionetas cuando, en realidad, cabría preguntarse porqué nadie se ha atrevido a bautizar con el mismo calificativo las propuestas del nigeriano Wole Soyinka, que adoptan recursos similares.

Otro tema recurrente de esta producción literaria es el exilio interior o en el extranjero y la diáspora. De hecho, muchas escritoras africanas han experimentado esta situación, como la novelista surafricana Zoé Wicomb, que vivió unos veinte años en Gran Bretaña antes de regresar a su país tras el fin del apartheid. En su relato You can't get lost in Cape Town (1987), su protagonista, Frieda Shenton, vuelve de un exilio de 10 años para intentar adaptarse a su nueva vida en el país natal. Asimismo, este dolor del que debe partir y el del que se queda aparece en Amadla (1980), de la también surafricana Miriam Tlali y cuyo título recoge el grito de los negros exigiendo el poder, donde el personaje principal, que va a abandonar su país, le dice a su pareja: "Hablemos de otra cosa, hablemos de nosotros", a lo que ella responde con orgullo: "Si hablamos de nosotros. Al hablar de nosotros, estamos hablando de esta tierra". Entre las lusófonas, es probablemente la caboverdeana Orlanda Amarilis la que mejor represente este sentimiento de exilio y lejanía y, ya en 1974, publica una antología de cuentos impregnados de la nostalgia y la melancolía caboverdeanos y de la imposibilidad del regreso a la tierra natal.

El dolor de la diáspora a la que obligan las circunstancias está presente en poemas como Mes trois pailles, de la nigerina Shaïda Zarumey, cuando lamenta la partida de sus hijos a educarse en país de blancos: "Mis tres pajitas, acabo de llevarlas al vientre del pájaro, del pájaro de hierro blanco del Blanco". Por su parte, Calixthe Beyala en O Seul le diable le savait (1990) expresa su necesidad de abandonar unas tierras que la aprisionan y que, de algún modo, la condenan: "Tomaré el camino de esas colinas para remontar la triple servidumbre del amor, de la mujer, del destino. Sí, mañana iré a París...". Por último, la mozambicana Noemía de Sousa describe el amor que une a través de la diáspora en: "Si quisieras conocerme / estudia con ojos bien abiertos / ese pedazo de pan negro / que un desconocido hermano maconde / de manos inspiradas / talló y trabajó / en tierras distantes allí en el Norte".

Una versión más idealizada del pasado africano o de la vida en Africa es la que representan autoras como la nigerina Alassane Fatouma Hamani, la cual en su obra Matankari mon amour manifiesta la añoranza del tiempo pasado: "Sé que un día vendré a vivir a tu ritmo, a conocer el sabor de tus aguas claras, descubriré las palabras fetiches que me llevarán a los ancestros cuya sangre arde en mis venas". Este deseo de volver a las raíces también se refleja en Latérite (1984), libro de poemas de la marfileña Véronique Tadjo: "Cuéntame / La palabra del griot/ Que canta el Africa / De tiempos inmemoriales / Dice / De esos reyes pacientes / Sobre las cimas del silencio / Y de la belleza de los viejos / De sonrisas marchitas / De mi pasado de vuelta / Al fondo de mi memoria / Como una serpiente toem / A mis talones atada". Por su parte, la poetisa ecuato-guineana Raquel Ilombe, cuya valiosa y abundante lírica es prácticamente desconocida, añora desde Madrid una idealizada Guinea. Esa nostalgia profunda y visceral la lleva a escribir: "En noches oscuras,/ cuando las palmeras hablen,/ se oiga llanto de guitarra/ hablando de soledades,/ de distancia, de angustia,/ de largas tardes sin nadie".

El compromiso político y la reivindicación nacional impregna también muchos de los textos de las escritoras africanas. En este sentido, las autoras lusófonas han sido pioneras, sufriendo incluso prisión por sus actividades nacionalistas, como es el caso de María Manuela Margarido, de la isla de Príncipe, que escribe "por el cielo pasa la angustia austera de la revuelta / con sus garras / sus ansias / sus certezas", o de la santotomense Alda Espírito Santo, cuya obra E nosso o solo sagrado da Terra (1978) se convierte en ejemplo de poesía de protesta y de lucha y en la que afirma: "la mujer africana es doblemente colonizada, esclava doméstica, sierva de la colonización, tiene una misión secular a desempeñar en la etapa de la liberación". En Mozambique, la escritora mestiza Noemía de Sousa se convierte en abanderada de una voz colectiva reinvindicadora ya desde 1952 con la antología Msaho y, más tarde y de manera individual, representa la voz de un pueblo que domestica el portugués para que sirva de vehículo de expresión al genuino sentimiento africano.

En el Africa occidental francófona, Aoua Keita, una de las pocas parteras universitarias de su tiempo, tiene un papel central en la creación del Rassemblement Démocratique Africain (RDA), nacido en Bamako con la misión de quebrar los lazos coloniales. No es casual que su novela autobiográfica centre su interés en el combate político de las mujeres contra formas de opresión diferentes a las del colonialismo y en la que transcribe el ataque de un notable que aprovecha su condición de mujer para gritarle: "Vete a la mierda, mujer de lengua melosa. Me burlo de tí, de tus palabras de diablo y de Satán como también de tu RDA. Tengo tres mujeres que me rascan la espalda todas las noches por turnos. Retén tu lengua. Si continúas hablándome, te haré golpear por mis mujeres".

Finalizada esta etapa de luchas de liberación nacional, el desencanto producido por las independencias políticas, al igual que ocurre entre los escritores, aparece reflejado con no menos crudeza en la literatura de las mujeres. Así, Aminata Sow Fall en L'ex-Père de la Nation (1987) escribe: "El país mismo se había vuelto una especie de objeto hipotecado en manos de una potencia rica que nos prestaba dinero y que, por ello, se otorgaba todos los derechos...". De forma igualmente amarga, la reunionesa Agnés Gueneau desmitifica la historia de su patria cuando afirma: "la historia de la Reunión no es para contar sólo la muselina, la puntilla y la sombrilla sino también en chorros de sangre y rayas de látigo en las pieles temblando bajo los golpes".

Un caso especialmente heroico es el de Nadine Gordimer, luchadora incansable del Congreso Nacional Africano contra la injusticia del apartheid, que consagra la mayor parte de los fondos del Premio Nobel a promover la publicación en lenguas africanas en Suráfrica. En un primer momento, esta autora aborda el mundo de la burguesía blanca liberal que tan bien conoce y, luego, la inquietud de esta intelectualidad sobre el lugar que les espera en una Azania post-apartheid. Ejemplo de esta actividad política es el texto en el que narra la detención de una muchacha blanca: "Cuando la policía se le acercó y ella deletreó su nombre, miró hacia arriba y vio los rostros de los africanos que estaban cerca de ella. Dos hombres, un chiquillo y una mujer -vestidos con ropas europeas de segunda mano que no hacían juego y colgaban sobre ellos sin sentido, como abrigos extendidos sobre arbustos- la miraban. Cuando ella les devolvió la mirada, ellos no apartaron la vista. Y de repente no sintió aquella nada sino lo que ellos sentían al mirarla a ella, una muchacha blanca, llevada a la fuerza -incomprensiblemente, tal como estaban acostumbrados a que los llevaran a ellos-, por la simple voluntad de los hombres blancos, que otorgaban y quitaban la vida, encarcelaban y liberaban, alimentaban o dejaban morir de hambre, como el mismo Dios". En July's People (1981), en cambio, muestra la precaria supervivencia de una familia de blancos que depende de su antiguo sirviente en un país librado al caos. En la obra de Gordimer, al igual que en muchas otras escritoras surafricanas, la subversión proviene de las mujeres, ellas están más abiertas a las relaciones interraciales en un país donde los machos parecen paralizados por el poder.

Del desencanto y las incertidumbres de la construcción nacional se ha pasado, en los últimos años, a un anhelo de salvación continental. Emerge una generación de escritoras militantes representada por Werewere Liking, que en Un touareg s'est marié à une Pygmée propone un panafricanismo plural que nazca de la unión de las diferentes culturas del continente: "los politicastros han soñado como enanos/ han engendrado naciones como bostas / vomitadas de sus querellas intestinas... una cincuentena de Africas de rodillas / disputándose el premio al mejor alumno del Fondo Monetario Internacional". Por su parte, Calixthe Beyala en Assèze l'Africaine (1994) muestra su preocupación por todo un continente cuando dice: "Represento un continente cuya supervivencia se ve comprometida. He nacido en vías de desarrollo. Vivo en vías de extinción. No tengo ninguna neurosis. Ninguna psicosis. Mi tortura grita más allá, hacia un Africa que vive un blues repugnante y que se ve sólo a la sombra de sus propias ruinas".

En definitiva, estas mujeres, magníficas, sólidas y valientes, son protagonistas de una anónima y cotidiana revolución y, desde cualquier ámbito y a pesar de innumerables dificultades, escriben y se expresan, producen belleza y crean literatura aunque ésta nos sea casi totalmente desconocida. Son estas mujeres extraordinarias las que, como bien afirma Ama Ata Aidoo, aún en la diáspora "llevan para siempre los problemas de Africa sobre sus hombros". De la fuerza de esas africanas y su esperanza en el futuro del continente, surgen palabras hermosas y emocionantes como las de la camerunesa Werewere Liking cuando dice: "Fue durante la noche que se preparó todo; cuando se creía los pueblos definitivamente desarraigados, humillados por el hambre y la pauperización sistemáticas... Nuestra tierra continuaba su lento rumbo: hacia su revolucionario punto de partida". Esta antología es precisamente una invitación a la esperanza en Africa, una invitación a conocer la literatura de las hijas de unas tierras que, como Liking sueña y escribe, verán surgir de sus entrañas una nueva raza, un Africa mujer que parirá "hijos de aliento y de fuego, de jaspe y de coral".